【著書(shū)者說(shuō)】

中國(guó)山水畫(huà)歷史脈絡(luò)的見(jiàn)證

(資料圖片)

——從《敦煌山水畫(huà)史》中窺探青綠水墨之變

作者：趙聲良（敦煌研究院研究員、黨委書(shū)記）

山清水秀，是對(duì)我老家云南昭通最簡(jiǎn)單而平實(shí)的概括。雖說(shuō)我是在城里長(zhǎng)大，但昭通城四面環(huán)山，我從小就喜歡穿梭于山水之間。中學(xué)時(shí)跟隨畫(huà)家吳希齡老先生學(xué)習(xí)國(guó)畫(huà)山水，從宣紙上的一石、一樹(shù)、一水、一亭之間，感悟國(guó)畫(huà)山水的奇妙。于是，不論是自然山水還是畫(huà)中山水，從兒時(shí)起便總是牽動(dòng)著我的思緒。

大學(xué)畢業(yè)到了敦煌，每天徜徉于古代壁畫(huà)的海洋中，在段文杰、史葦湘等老先生的熏陶下，我一邊研讀前人的論著，一邊調(diào)查壁畫(huà)。在最初的壁畫(huà)調(diào)查中，引起我注意的就是山水畫(huà)。我發(fā)現(xiàn)，在敦煌壁畫(huà)中所看到的山水畫(huà)與我過(guò)去學(xué)過(guò)的那種國(guó)畫(huà)山水完全不同，以前熟悉的那種水墨的濃、淡、干、濕，筆法的點(diǎn)、染、皴、擦的山水畫(huà)似乎與眼前的壁畫(huà)毫不相干?？墒?，敦煌壁畫(huà)中隋唐或者五代的青綠山水，又強(qiáng)烈地體現(xiàn)著中國(guó)傳統(tǒng)山水畫(huà)的精神。那么，敦煌的山水畫(huà)是怎樣一種風(fēng)格？體現(xiàn)怎樣一種精神？與傳世的山水畫(huà)又有著怎樣的關(guān)系呢？這一系列問(wèn)題不斷縈繞于心間，便促使我開(kāi)始研究敦煌壁畫(huà)中的山山水水。

莫高窟第208窟西壁南側(cè)山水

青綠水墨?各美其美

山水畫(huà)是中國(guó)傳統(tǒng)繪畫(huà)的重要方面，自魏晉南北朝山水畫(huà)興起，經(jīng)歷了隋唐，及至宋元，如范寬、郭熙、馬遠(yuǎn)、夏圭等著名畫(huà)家，基本上都以畫(huà)山水見(jiàn)長(zhǎng)。但由于各種原因，我們今天所能見(jiàn)到的那些古代名家的山水畫(huà)大概都是五代以后的作品，唐代或唐以前的山水畫(huà)幾乎沒(méi)有保存下來(lái)。如傳為展子虔的《游春圖》，已被證明是后人所摹。因此，我們無(wú)法得知魏晉至唐代山水畫(huà)的詳情。但在古代文獻(xiàn)的記載中，我們知道，東晉的顧愷之，南朝的宗炳、王微，唐朝的吳道子、李思訓(xùn)，都擅長(zhǎng)畫(huà)山水。

通過(guò)研究，我們知道隋唐那些著名畫(huà)家的作品多繪于墻壁上，如閻立本、吳道子、李思訓(xùn)等畫(huà)家，往往于殿堂（或寺觀）壁畫(huà)中留下其代表之作。而宋元時(shí)代的著名畫(huà)家基本上不在寺院作壁畫(huà)，他們的作品基本上是紙本或絹本，也就是所謂的卷軸畫(huà)。由于材質(zhì)的差異，在畫(huà)法上有了巨大的變化。隋唐壁畫(huà)那種厚重的顏料，在紙本絹本繪畫(huà)中使用較少，而水墨的技法卻因?yàn)榧?、絹材料的?yōu)勢(shì)而得以迅猛發(fā)展，且卷軸畫(huà)便于攜帶和保存，故能大量留存下來(lái)。宋朝以后直至明清，水墨畫(huà)成了山水畫(huà)的主流，即使有個(gè)別畫(huà)家仍然畫(huà)青綠山水，但其實(shí)與唐朝的青綠山水已完全不同。

山水畫(huà)由青綠重色向水墨發(fā)展的變化，不僅僅改變了技法，而且也改變了審美趣味。唐朝朱景玄在《唐朝名畫(huà)錄》中盛贊李思訓(xùn)，稱(chēng)他為“國(guó)朝山水第一”。張彥遠(yuǎn)在《歷代名畫(huà)記》中雖然也贊許王維等畫(huà)家所畫(huà)水墨山水，但他最推崇的仍是以李思訓(xùn)為代表的青綠山水。在講到有關(guān)水墨的畫(huà)法時(shí)，張彥遠(yuǎn)道一句“如山水家有潑墨，亦不謂之畫(huà)”?？梢?jiàn)，當(dāng)時(shí)的人并非十分認(rèn)可水墨畫(huà)。到了五代，荊浩的《筆法記》中只講水墨畫(huà)，他所推崇的唐朝山水畫(huà)家只有張?jiān)?，認(rèn)為張畫(huà)“筆墨積微，真思卓然，不具五彩，曠古絕今，未之有也”。宋代郭若虛在《圖畫(huà)見(jiàn)聞志》中談到山水畫(huà)時(shí)寫(xiě)道：“畫(huà)山水唯營(yíng)丘李成、長(zhǎng)安關(guān)同、華原范寬智妙入神，才高出類(lèi)，三家鼎峙，百代標(biāo)程。前古雖有傳世可見(jiàn)者，如王維、李思訓(xùn)、荊浩之倫，豈能方駕近代?！睆囊陨线@些評(píng)論來(lái)看，從唐代到宋代對(duì)山水畫(huà)的看法（或者說(shuō)審美觀念）經(jīng)歷了一個(gè)較大的轉(zhuǎn)折。唐朝人還是喜歡青綠重色的山水畫(huà)，盡管唐代后期已經(jīng)出現(xiàn)了水墨山水畫(huà)，但并不受重視。到了五代，畫(huà)家們更推崇水墨山水畫(huà)。而到宋代，世人就不再把唐朝那些山水畫(huà)家放在眼里了，因?yàn)檫@個(gè)時(shí)期不僅山水畫(huà)完全以水墨為主，而且像李成、范寬這樣的畫(huà)家也創(chuàng)作出了許多重要作品?？梢哉f(shuō)，樹(shù)立起了水墨畫(huà)的筆墨體系，并使水墨山水的審美體系逐步完善了。而隋唐時(shí)代那些壁畫(huà)山水也逐漸隨著寺院、殿堂的湮沒(méi)而消失，隋唐的青綠山水便不再被后人所知。

當(dāng)認(rèn)識(shí)到五代北宋山水畫(huà)的變遷歷程，我更深刻地感覺(jué)到由于中國(guó)山水畫(huà)在五代北宋以后沿著水墨畫(huà)的道路前行，而逐步忘卻了隋唐時(shí)代曾經(jīng)普遍流行的青綠山水這個(gè)體系，以及相關(guān)聯(lián)的唐朝繪畫(huà)的審美精神。直到今天，當(dāng)人們用宋朝以后的繪畫(huà)觀念來(lái)看敦煌唐代壁畫(huà)時(shí)，已不太容易讀懂這些精美的畫(huà)作了。沒(méi)有魏晉南北朝至隋唐的山水畫(huà)，中國(guó)山水畫(huà)史是不完整的。而魏晉南北朝至隋唐的山水畫(huà)，除了在敦煌，別的地方恐怕很難看到。因此，研究敦煌山水畫(huà)就顯得尤為重要。

《敦煌山水畫(huà)史》?趙聲良?著??中華書(shū)局

壁上作畫(huà)?美不勝收

在敦煌壁畫(huà)中，山水是人物的背景、故事的點(diǎn)綴，始終沒(méi)有獨(dú)立意義的山水畫(huà)。但各時(shí)期壁畫(huà)中都曾有一些頗具規(guī)模的山水圖景，雖然其主題仍然是佛教的內(nèi)容，但在這些山水景致中，我們可以看出古代畫(huà)家們對(duì)山水自然的熱愛(ài)，對(duì)山水藝術(shù)表現(xiàn)得一往情深。

魏晉南北朝時(shí)期，是中國(guó)山水畫(huà)產(chǎn)生并蓬勃發(fā)展的時(shí)期，著名畫(huà)家顧愷之就畫(huà)過(guò)云臺(tái)山的風(fēng)景，南朝宗炳、王微等皆擅長(zhǎng)畫(huà)山水，并留下了山水畫(huà)理論著述。但這些名家的山水畫(huà)卻沒(méi)有保存下來(lái)。我在莫高窟第285窟（538年—539年）的壁畫(huà)中品味南北朝的山水畫(huà)風(fēng)貌時(shí)，常常被震撼。此窟在窟頂四披的下沿表現(xiàn)山中修行的禪僧，禪僧所在的草庵外是起伏的山巒和樹(shù)林，山中還有走獸出沒(méi)。樹(shù)木茂密，葉子連成一片，罩在山巒頂部的叢林上，具有濃厚的裝飾意味。同窟南壁500強(qiáng)盜成佛故事畫(huà)中描繪出強(qiáng)盜們?cè)谏搅种谢顒?dòng)及皈依佛門(mén)的情節(jié)。畫(huà)家用斜向排列的山巒分隔出一個(gè)個(gè)空間，表現(xiàn)各個(gè)場(chǎng)次，同時(shí)斜向的山巒表現(xiàn)出了一定的深度。壁畫(huà)中不同種類(lèi)的樹(shù)木大量出現(xiàn)：搖曳多姿的楊柳，亭亭玉立的竹林，以及很多不知名的樹(shù)木，使山水景物變得豐富多彩。在山巒和樹(shù)林的旁邊還畫(huà)出水池，池中碧波蕩漾，水鳥(niǎo)嬉戲其間，別有情趣。畫(huà)面的完備性特別是山水表現(xiàn)的技法還無(wú)法跟宋元山水畫(huà)相比，但在人物場(chǎng)景中十分別致的山水樹(shù)木，徹底改變了早期壁畫(huà)那種西域風(fēng)格，畫(huà)面中透出一種濃濃的中國(guó)文人氣息，也許這正是魏晉時(shí)期畫(huà)家們所追求的山水意境。

唐前期，由于閻立本、李思訓(xùn)這樣身居高位的大畫(huà)家都到寺院中畫(huà)壁畫(huà)，自然對(duì)寺院壁畫(huà)的發(fā)展起到很大的促進(jìn)作用，而李思訓(xùn)等人擅長(zhǎng)的青綠山水風(fēng)格在石窟、寺院壁畫(huà)中便得以廣泛的傳播。

傳說(shuō)唐明皇曾讓李思訓(xùn)在大同殿畫(huà)山水壁畫(huà)，后來(lái)明皇跟李思訓(xùn)說(shuō)：“你畫(huà)的山水，我在夜間聽(tīng)到了水聲?！彪m說(shuō)只是傳說(shuō)，但恐怕還是因?yàn)槔钏加?xùn)的山水畫(huà)畫(huà)得十分生動(dòng)，讓人仿佛可以聽(tīng)到水流之聲。我也曾在莫高窟第217窟、第103窟、第172窟等盛唐洞窟的壁畫(huà)中體會(huì)李思訓(xùn)青綠山水的風(fēng)格，深深感到唐代畫(huà)家們創(chuàng)作的山水有著無(wú)窮的魅力。畫(huà)家們對(duì)色彩的運(yùn)用十分嫻熟，除了山巒以青綠色為主，可以看出明暗和遠(yuǎn)近關(guān)系，而且往往畫(huà)出完整的天空、彩云、夕陽(yáng)等。這些都是唐以后山水畫(huà)中漸漸失傳的畫(huà)法。對(duì)水的表現(xiàn)，不論是山間的瀑布、泉水，還是池水的漣漪、河水的微波，都十分寫(xiě)實(shí)，特別是在莫高窟第172窟山水畫(huà)中，我們可以看到河流由遠(yuǎn)及近的縱深感，以及近景水面形成的波光粼粼的效果。這些彩云、夕照、波光，不正是反映了中國(guó)唐朝山水畫(huà)對(duì)大自然間光與影的追求和表現(xiàn)嗎？西方繪畫(huà)對(duì)光影的表現(xiàn)，恐怕要到19世紀(jì)印象派產(chǎn)生的時(shí)候。于是我突然意識(shí)到，唐代山水畫(huà)真不可思議。

隨著唐代后期中原山水畫(huà)藝術(shù)的發(fā)展變化，帶有水墨畫(huà)意味的山水也出現(xiàn)在石窟之中。于是，敦煌壁畫(huà)中的山水畫(huà)也產(chǎn)生了一系列變化。唐代畫(huà)史上著錄的山水畫(huà)家多數(shù)沒(méi)有留下真跡，而從敦煌壁畫(huà)中正可以看出唐代的山水之變。

晝錦堂圖（明·董其昌繪）??吉林省博物館藏

付梓成書(shū)?山水齊觀

從1987年開(kāi)始，我陸續(xù)發(fā)表了幾篇有關(guān)敦煌山水畫(huà)的論文。那時(shí)也曾想，匯集這上千年歷史中的山水壁畫(huà)材料，可以較為系統(tǒng)地反映中國(guó)山水畫(huà)的藝術(shù)變遷，應(yīng)該寫(xiě)一部《敦煌山水畫(huà)史》，以補(bǔ)充中國(guó)古代繪畫(huà)史。但由于各種事務(wù)影響，這一想法一直未能實(shí)現(xiàn)。

1996年，我到日本東京藝術(shù)大學(xué)做訪(fǎng)問(wèn)學(xué)者，感到日本學(xué)者在繪畫(huà)史研究方面有很多值得學(xué)習(xí)的地方。于是在兩年訪(fǎng)學(xué)結(jié)束時(shí)，考入了成城大學(xué)，跟隨東山健吾先生學(xué)習(xí)美術(shù)史，先后攻讀碩士和博士學(xué)位。到博士二年級(jí)時(shí)，東山健吾先生退休，他便推薦佐野綠先生擔(dān)任我的導(dǎo)師。在佐野先生的悉心指導(dǎo)下，我嚴(yán)格按照日本式的樣式分析方法，對(duì)敦煌壁畫(huà)中北朝、唐朝和西夏的一些山水畫(huà)典型案例深入剖析，加深了對(duì)敦煌山水畫(huà)技法、樣式和風(fēng)格的認(rèn)識(shí)。此后，從文化歷史背景中探討山水畫(huà)演變的成因，完成了博士論文《敦煌壁畫(huà)風(fēng)景研究》。這是我在學(xué)術(shù)上的一個(gè)轉(zhuǎn)折點(diǎn)，我漸漸領(lǐng)悟了敦煌在中國(guó)美術(shù)史上的重要地位。2003年回國(guó)后，我開(kāi)始計(jì)劃對(duì)敦煌石窟做全面的美術(shù)史研究。但這項(xiàng)工作的艱巨性遠(yuǎn)遠(yuǎn)超出了當(dāng)時(shí)的預(yù)想，作為《敦煌石窟美術(shù)史》的第一部，僅十六國(guó)北朝時(shí)期的美術(shù)史研究，我就花了近十年，其后對(duì)隋朝石窟美術(shù)史的研究也用了十年。有朋友建議我先出一本簡(jiǎn)史，讓讀者簡(jiǎn)要了解敦煌石窟美術(shù)的全貌，于是我寫(xiě)了《敦煌石窟藝術(shù)簡(jiǎn)史》，可以算作是敦煌石窟美術(shù)史的一個(gè)綱要。

在我不斷思考敦煌石窟美術(shù)史的研究時(shí)，又一個(gè)契機(jī)使我回到了山水畫(huà)的問(wèn)題上，兩年前中華書(shū)局的編輯朱玲熱心向我約稿。我與中華書(shū)局頗有淵源：1988年我曾受敦煌研究院派遣到中華書(shū)局《文史知識(shí)》編輯部實(shí)習(xí)，在柴劍虹老師的指導(dǎo)下學(xué)習(xí)期刊編輯業(yè)務(wù)，在中華書(shū)局半年的學(xué)習(xí)使我受益匪淺，對(duì)于我后來(lái)主持《敦煌研究》期刊工作起到了重要的作用。我從日本博士畢業(yè)回國(guó)時(shí)，在柴劍虹等先生的支持下，我的博士論文《敦煌壁畫(huà)風(fēng)景研究》被列入華林博士文庫(kù)，于2005年在中華書(shū)局出版了。如今十多年過(guò)去了，《敦煌壁畫(huà)風(fēng)景研究》一書(shū)早已脫銷(xiāo)。也曾有別的出版社找我商談出版之事，雖說(shuō)已過(guò)了合同期，但我總覺(jué)得這本學(xué)術(shù)著作還是在中華書(shū)局出版比較合適。想到這本書(shū)，又喚醒了我30年前的夢(mèng)想：我應(yīng)該寫(xiě)出《敦煌山水畫(huà)史》了。于是就與朱玲女士商量，一是把《敦煌壁畫(huà)風(fēng)景研究》修訂再版，一是寫(xiě)出《敦煌山水畫(huà)史》。兩本書(shū)中其一是從敦煌壁畫(huà)的山水案例出發(fā)，分析繪畫(huà)的樣式與風(fēng)格特征；其二則沿歷史的線(xiàn)索，全面展示敦煌山水畫(huà)的發(fā)展軌跡，兩書(shū)相輔相成。在朱玲女士的不懈支持下，兩本書(shū)順利付梓。

30多年來(lái)對(duì)敦煌山水畫(huà)的探討，似乎在印證這樣一個(gè)過(guò)程：剛到敦煌之時(shí)，看山是山，看水是水；后來(lái)漸漸開(kāi)始了調(diào)查研究，于是看山不是山，看水不是水；如今重新審視那些熟悉的壁畫(huà)，看山還是山，看水還是水。這樣看來(lái)，《敦煌山水畫(huà)史》此時(shí)才完成并出版，并不算晚。

《光明日?qǐng)?bào)》（ 2022年11月12日?12版）

關(guān)鍵詞： 中國(guó)山水畫(huà)